2023-10-04 《坚如磐石》编剧谈情节删减

自9月28日正式公映以来，由张艺谋执导的犯罪警匪片《坚如磐石》票房已经突破7亿元，在一众中秋+国庆档影片中遥遥领先。值得一提的是，《坚如磐石》是张艺谋继年初春节档《满江红》之后，今年上映的第二部影片。两部影片的票房总计已经超过50亿，超越了张艺谋自上世纪80年代以来所拍影片票房的总和。

《坚如磐石》海报

过往，作为第五代导演的翘楚，毕业于北京电影学院摄影系的张艺谋，虽然在电影票房上鲜有失手，却也一直背负着“重形式，轻内容”的风评诟病。即便在今次《坚如磐石》的全球首映礼上，他本人也坦言，自己在早期的电影创作中，比较强调视觉语言，到了中后期，开始有意补上另外一门课。“电影是一门视觉艺术，但是电影更重要的是抒发感情，讲好故事，这是两条线，必须并驾齐驱。在视觉强的同时，还要故事强，人物强，两条腿走路才能走得稳。”

已经73岁高龄的张艺谋在几年间，迎来了个人电影创作的“第二春”。且自2020年的《一秒钟》后，围绕张艺谋电影的风评明显开始出现改观。尤其到近三年的《悬崖之上》《狙击手》《满江红》，以及当下这部正在热映的《坚如磐石》，“故事”再也不是评价他电影时必须要提到的短板。与此同时，作为《狙击手》《满江红》《坚如磐石》的原创剧本作者和编剧的陈宇，也愈发被人们视作帮助张艺谋补足短板的“那个人”。

公映近一周来，《坚如磐石》已打破中国影史国庆档5项票房纪录：犯罪片档期票房纪录、悬疑片档期票房纪录、悬疑片单日票房纪录、犯罪片单日票房纪录，以及过去三年国庆档悬疑片累计票房纪录。可是，限于这部电影在拍成后延宕四年之久才上映的前前后后，以及关于情节的删减等问题，亦不停在舆论场中发酵——对于如何拿捏该片题材本身的敏感性，观众虽然有所共情，但基于此类题材国产电影的稀缺性和“张艺谋导演作品”的标识性，观众显然对它寄望更高，期待更大。

近日，作为《坚如磐石》的原创剧本作者，电影编剧陈宇在北京接受了澎湃新闻记者的专访。对于影片情节的删减和调整，以及个人经历和在创作剧本上的方法论做了全面的回顾和解析。

编剧陈宇

【对话】

关于电影删减，“大部分故事情节都保留了”

澎湃新闻：《坚如磐石》公映以来，我们都注意到网上一些关于电影情节删减的评论，你怎么看这个问题？

陈宇：这个问题大家都比较关注，我个人的态度是，现在的公映版本，相对于之前的版本，我把它叫做早期版，确实有一些修改。这些修改出于多种考量，体spmwb现在以下几个方面：

首先，从艺术创作的角度来讲，公映版的叙事节奏相对于早期版而言，叙事节奏改变较多，公映版更为紧凑、快速。在早期版中，有一些没有紧紧扣在主线上的、情感状态的、政治生态上的戏，包括我自己在里面出演的一场戏也给删掉了。导致观影时心理节拍的变化，但这中间其实很大程度上是出于艺术上、电影时长抉择上的考量。

其次，肯定也有一些出于表达尺度上的考量，产生的删减以及设计上的调整，使得公映版和早期版本有些区别。这方面具体体现在故事上的局部调整和一些戏心理强度的调整。最后，为了让叙事更加清晰，也让主题表达更加符合国情，补充了一些戏。

澎湃新闻：由于删减所产生的“留白”，在你看来会不会对电影的完整性有所影响？

陈宇：我想说的是，这部影片从美学上，本来就有意识地希望进行“留白”，有很多情节就是留给观众去脑补的。叙事留白是增强戏剧性的一种经典技法，在现代戏剧中使用很多。这可能和现在的许多电影不一样，后者通常是把所有的事情和细节详详细细灌输给观众。而《坚如磐石》试图让某些细节和情节关联隐入黑暗之中，甚至有意让一些事实模糊。

比如郑刚和杨晓薇的前史是怎么回事儿？还比如，朱丽在墙中的尸骨突然被发现了，这是天意吗？还是某人有意让它暴露的呢？是谁呢？这其实是创作者有意识地留给观众去脑补的。要把这些信息写出来拍出来，是容易的，但真实的生活，哪有事无巨细的确凿交代？真实世界的人与事，是需要我们去琢磨的。电影试图用这种方式，去唤起我们的真实感受。这种创作上的努力，其最终的效果，需要观众来评判。因此，我是觉得很多留白处理，“锅”并不应该是影片修改来背。

公映版是最终的作品样态，它具有哲学上的完整性。我觉得看一个作品，就看这个最终样态，看完后，觉得好，觉得不好，都是正常的。观众看完影片，心里去脑补、琢磨作者的未尽之言，这也是创作者特别期待的。但带着一个概念：这片子有一个早期版，处处都要想象一下早期版的样貌，进而觉得现在这个公映版肯定不好。这就像我们娶媳妇儿，先不管媳妇儿长什么样，听说她有个姐姐是女神，于是心里不断比较她和她姐姐的不同——这样娶媳妇儿似乎有点亏。

澎湃新闻：近几年来，你和张艺谋合作了三部电影，相较于之前已经公映的《狙击手》《满江红》，《坚如磐石》才是你们两位的合作之始。谈谈这部作品的创作初衷和缘起？

陈宇：我最初做这个剧本的初衷是想死磕一部古希腊、莎士比亚意义上的悲剧，是想做一部古典美学、经典叙事的悲剧，它要有结实的结构，同时在塑造人物上下功夫。这是一种“笨功夫”，是当时我给一个自己的挑战。

剧本是2017年动笔，加上修改整整写了一年。写出来后，我同制片公司讲，要找一位强有力的大导演来合作。艺谋导演看了剧本后，第二天就决定，拍！2019年4月开拍，四年以后的今天上映。

编剧陈宇同导演张艺谋在片场

澎湃新闻：作为《坚如磐石》的原创剧本作者和编剧，你在和张艺谋导演在合作修改剧本期间，是一种什么样的状态？

陈宇：我的工作习惯一般是晚上写作，恰好张艺谋导演也是夜猫子，半夜一两点钟打电话也是没问题的。经常半夜接到他的电话，两人讨论某段情节的设计，你来我往，不亦乐乎。有时候看到某个新片子有意思，也会互相分享一下。

澎湃新闻：就像现在我们谈《坚如磐石》要向前回溯，作为近几年备受热捧的编剧，很多观众对你的经历也很感兴趣。看履历，你本科毕业于西北大学历史系，硕士毕业于北京电影学院导演系，博士毕业于中央戏剧学院导演系。我知道你是绍兴人，本科阶段为什么要去西北大学读历史？从东南到西北，这可是个大对角的挪移。

陈宇：我很少讲自己的本科经历，你这么一说，《满江红》《狙击手》《坚如磐石》，一个古代、一个现代、一个当代，倒是跨越了三个不同的历史时期。

对于中国的南方和北方，我从小有一个敏感的认知，就是南北文化上的差异。所谓“南人北相”，就是说南北方的一种结合，这种结合在我看来不仅是面相、体格上的，更是一种人格上的融合。我本能地会保持自己南方人的一面，也想积极汲取北方的文化影响。

特别是中学时看了张承志的小说《北方的河》，那也是讲一个大学生选择专业的故事。我现在都记得小说里面的两句话，“我对那些北方大地上的河感情深重，对那儿的空气水土和人民风俗，对那个苍茫淳朴的世界一往情深。”还有一句，“肉体可以衰老，心灵可以缺残，而青春——连青春的错误都是充满魅力的。”青春年少最大的优势是什么？就是可以试错，当时我就是这么想的。

我小时候主要在南方生活，但也在北京度过了一年，父母在单位里做宣传工作，家里很有艺术气息，从小我就接触文学、音乐、美术，当时就想，只有电影能把这三者结合在一起。但那时我就明白，电影不只是一种技术手段，更要言之有物，必须有人文基础。所以1989年高考时，我选报了西北大学的历史专业，只是觉得学历史能让人看问题有深度。西北大学的历史和考古专业全国排名都相当靠前，它所在城市的西安又是一个完全不同于南方的古都。

澎湃新闻：你的这种“出走”，就很合乎编剧们关于“英雄出走”的经典叙事结构。

陈宇：这倒也不一定是编剧的提炼和总结。人类学家列维斯特劳斯对此有过总结：青年走向远方，有某种社会结构意义上的心理需求。在当时，我肯定想不到这些，就是想走出去获取一些新的、异于家乡文化的力量。

在西安，汉代的文化遗迹给我的感触更大。当年我们的历史课很多都是在西安、关中地区的古迹现场边讲解、边参观。茂陵的石刻集中体现了汉人的拙朴和粗粝，这些感知和思考植入到我现而今的审美体系当中。我到了大四就开始在做考北京电影学院研究生的准备。

陈宇在《坚如磐石》首映礼上

曾经执著影像形式，到推出“叙事动力学”

澎湃新闻：在北电导演系期间，我听说你当年在学校可是拍实验电影的，很多人都没想到近些年你会以类型片出名。

陈宇：在北电，作为一个热爱电影艺术的年轻人，肯定首先关注的是电影的形式，痴迷于电影形式的特征和探索。很长一段时间，我都“狂妄”地认为对于电影而言，形式本身就是内容，形式是一种抽象的、更高级的“内容”。因为本科不是学电影的，我在北电头两年主要是补课，重新学习电影的视听语言。早上八点，即便没有课，我也会去拉片室、图书馆。扎扎实实学了几年，没有出去拍戏。当时我最崇拜的电影理论家是爱森斯坦，喜欢的导演是马丁斯科塞斯，因为他们的电影形式感特别突出。

到了毕业作品，我拍了一部默片，尝试用默片把一个故事讲清楚。——好莱坞就是用对话，把电影spmwb当成了一种讲故事的工具，但在上世纪20年代，德国先锋派曾经把电影当成一种独立的影像媒介，用极致的影像去探讨哲学理念。比如爱森斯坦说过，他想把《资本论》拍成电影。电影的发展之所以没走先锋派的道路，很大的原因是1927年有声电影出现了，整个世界被好莱坞带到了讲故事、大众消费的潮流上。当时北电是大师式的精英教育，我记得我的毕业作品开篇就打出一行字，“谨以此片向默片时代致敬。”

澎湃新闻：从执著于影像形式到现在专注于讲好故事，你的观念如何发生了改变？

陈宇：从北电毕业后（90年代中后期），国内的电影业当时一片凋敝，很多电影院都改成了录像厅，最低一年中国电影的产量也就几十部，所以我毕业后也只能是去拍宣传片、广告片。逐渐地，我觉得自己的视听语言过关了，但是不会写剧本，只能凭着感觉走，另外我觉得虽然在学院也上过表演课，但还无法深刻地理解表演，在片场和演员没有太多的话可说。

电影有大量的剧作法和技巧，但系统化的理论很少，反而我在戏剧系统里面找到了一些基本的原理。戏剧的发展毕竟有两千五百年的历史了，我当时觉得剧作的奥秘其实都在戏剧理论里。

比如美国著名电影编剧理论家悉德菲尔德的书，那些更像是教你如何写剧本的“技术手册”，问题在于我分分钟都可以拿出一些成功的影片作为反例来突//www.czybx.com破他的操作范式。这就像是在书店里你看到两本书，一本类似于《汽车修理50问》，一本是《汽车动力学原理》。如果你真想搞懂汽车，我觉得自己要选择去研究后一本。

澎湃新闻：所以你要去中央戏剧学院导演系读博士。

陈宇：对，一个是去补戏剧美学的理论，另外就是研究苏联的斯坦尼体系，除了俄国以外，中戏对于斯坦尼的继承是最全面扎实的。中戏对我的改变非常大，从一个偏重形式主义的文学青年，变成了一个关注内容、关注人性本身表达的创作者。

在中戏带我的导师是曹其敬导演，我记得刚一见面她就告诉我，戏剧没有那么多道理可讲，直接告诉你一些结论没有意义，将来接戏还是会面对各种各样的问题。所以她就给我开书单，类似于苏联导演古里耶夫的《导演学概论》以及经典的戏剧原理书籍，另外就是看大量的经典戏剧剧本。基本上中戏图书馆里经典剧本选，我都逐字逐句的精读过。

澎湃新闻：从戏剧中有所白熊资讯网借鉴，你如何打通戏剧到电影剧本写作的“任督二脉”？

陈宇：我来学戏剧是来“取经”，终极目标还是怎么能更好地去拍电影。我的博士论文就是戏剧和电影在本质上的一些比较，通过研究发现，在叙事这个问题上，它们的共同点远远多于不同点，所以我今天做文本的方法论更多的是在使用戏剧的原理，我管它叫“叙事动力学”。

戏剧里面有一个非常重要的概念叫“动作”，有时候也叫“行动”，这个概念在电影里面很少用。在我看来，戏剧和电影在叙事上共同的基因，就是它们都是一个动作体系，是一个同质的具有多重层级的动作体系。亚里士多德对于“行动”的解读，是在悲剧这个背景下解读的，在他的时代，悲剧就是戏剧，但在他的体系中并没有对“行动”给出明确的定义。我给“行动”下的定义是：影响事物平衡状态的人的行为。

这样的解释看似并不高深，但在之前的电影剧作理论中从来没出现过。就我的教学实践而言，让学生们真正理解戏剧“动作”，至少需要一年半的时间，因为这不是死记硬背的事儿，需要建立一套动作的力学结构体系。我用了十年的时间来完善发展这套体系。我并不认为它就是真理，但确实可以成为一套行之有效的方法。

澎湃新闻：能不能具体介绍下“叙事动力学”的范式？

陈宇：我所谓的动作并不仅仅是肢体动作，它是指改变事态发展的行动，比如一个女生要和男朋友分手，一句话或者一个厌恶的眼神也可以是“动作”。总领性的完整动作往下是次级子动作，从次级子动作的“A”，下面又分第三级子动作的abc，这些子动作都是同质的，都是为了改变事物平衡状态的。依次这么分下去，大概到第四级子动作，就基本上具体到每一场戏中人的行为了。编剧要做到的是，每一级子动作和最高的动作间形成一种有机的关联，进而组成有机的力学系统，汇合在一起指向你要完成的事态改变。

张国立 饰 郑刚

澎湃新闻：说到具体到每一场戏，很多观众都觉得这次演员间的飙戏特别过瘾，这种戏剧张力你是如何构建的？

陈宇：针对包括《坚如磐石》这样的电影，我们实际上是把每一个动作又分为外部动作和内心动作，所谓的“戏”，就产生于这两种动作分离所产生的内在张力。观众在影院中即时接受、消化到的信息，不能太多，同时这些信息间要产生一定的错位，进而让观众自身对这些动作有自己的认知。这种认知就是我们平常所说的“有戏”，是从观众心里自己生长出来的。这部电影中很多戏都是如此产生的，所谓“话里有话”，值得咀嚼。

比如电影中，黎志田这些金五集团的高管在看企业宣传片，黎志田就说什么年代了，还搞这一套，别老提我。——这是外部动作。那么在观众看来，他说不要提自己，这是他内心真实的想法吗？他的内心动作是什么？观众会去想他是不是还有什么话外之音。

再比如，黎志田第一次请苏见明吃饭，他是这么介绍苏见明的，“这位是，苏见——明。”在提到苏见明的时候，故意把人家的名字最后一个字拉长，中间有个大喘气，这是外部动作，表达的意思是这个小警察的名字并不在我的嘴边，我们之间不大熟。但内心动作呢？实际上他既然专门要请苏见明，盘算了那么久，怎么会把人家的名字搞不清楚。

于和伟 饰 黎志田

苏见明是有缺陷的英雄，“双雄”对峙采用“恐怖平衡”

澎湃新闻：是不是你一开始就是以苏见明为中心来构架故事？

陈宇：苏见明不是一个类型片中常见的刑警，而是市局刑事技术科的青年警员，这个案件本来不归他管，是他自己主动请缨介入进来的。

我把苏见明定义为一个“迟暮的年轻人”，他不是恃宠而骄的“二代”，由于自己“养子”的身份和父母之间存在一种潜在的隔阂和对抗，给人的感觉比较各色。所谓“迟暮”，是说他被社会拷打过，也谈过恋爱，对社会的复杂性和自己的局限性都有相当认知的一个“年轻人”。主要表现在由于原生家庭的关系，他无法习得保持亲密关系的能力，同时他也有自尊，希望自己的作为配得上做郑刚的儿子。

我特别喜欢米兰昆德拉在《笑忘录》中提出的一个概念“利托斯特”，这是个只存在于捷克语中的概念，可以将它理解为人在发现自己身处可悲境遇之下自我折磨的状态。往往是在个体情感发育未成熟时，受到过严重的情感伤害，而体现出的一种对抗性。苏见明就是这样一个有缺陷的英雄。

雷佳音 饰 苏见明

澎湃新闻：郑刚和黎志田，这组“双雄”的构架在电影一开始就已经开始对立，互相胁迫、利用，彼此是在打“明牌”，这其实并不好写。

陈宇：他们间的这种关系可能是电影中最吸引观众的一组人物关系，我试图构架出他们之间一种“恐怖的平衡”——他们不是刚刚认识，而是勾结、协作了很多年，彼此手里都有对spmwb方的“黑料”和“备手”。他们之间斗法，就像牌局上的两个大佬互相出牌，哪怕伤敌一千自损八百，也停不下来，相互比狠，就看谁先服软。因为到了他们在电影中所处的位置，要自保，要保全自己的性命和地位，必然在出牌时刀刀见血。

这样的设置，也可以联系到“纳什均衡”，就是当每个博弈者的均衡策略都是为了达到自己期望收益的最大值，与此同时，其他所有博弈者也在遵循这样的策略。

澎湃新闻：如此他们两方间就形成了一种制约和平衡，而随着他们彼此搏杀的升级，恰恰给了苏见明查案以抓手。用电影中陈道明饰演的督导组组长的话，就是釜底添柴，看这一锅沸水不断冒出水泡。

陈宇：没错，在这组恐怖平衡关系的外部，郑刚和黎志田都想利用苏见明，如此就变成了“三国演义”。苏见明作为“过河之卒”，一开始是稀里糊涂进专案组的，他对这个案件有自己的直觉，但对于事态的发展并不十分清晰，随着他这个“卒子”一步步向前，最终把罪恶的两方都推向了墙角，反而把这个案子给破了。

在他这个小人物身上，观众会看到人性之光，包括周冬雨饰演的李惠琳、林博洋饰演的杨晓薇，乃至在晓薇的姨妈身上，都可以看到这种普通人身上的人性之光，与之相较的是郑刚、黎志田他们被无限放大的欲望裹挟，把人性的恶展现到了奇观的程度。

我们每个人都要面对人性的黑暗，它来源于我们的欲望，最典型的就是权力和金钱，不断地像黑洞一样吸引着我们。有些人能够躲避这种异化，或者本能地和这种异化对抗，但有些人会被这种异化所裹挟，万劫不复。看过电影就知道，这个悲剧在二三十年前就已经被埋下了。

郑刚和黎志田一明一暗，互相对立、胁迫

澎湃新闻：电影中有一件贯穿道具，黎志田发家时作为挑夫使用的一条竹棒。这不仅是他底层身份的象征，也是电影中的凶器，还是最后“打翻一船人”的U盘关键证据的藏匿所在。

陈宇：写《坚如磐石》的剧本时，我有一种想写底层人物史诗的心理，篇幅所限我没法把黎志田的前史交待很清楚，他是从底层一步步走到这个位置上，不断地向上攀附。电影中的“士农工商”是点到为止的关键词。在郑刚的夫人何秀丽，一个真正的“二代”看来，黎志田从来都是个暴发户，是个可以利用去“干脏活”的人。他从当个挑夫开始发迹，最终也死在了棒下。

澎湃新闻：电影中的配角大多也是老戏骨担纲，谈谈他们的塑造？

陈宇：概括地说，电影中所有的主角和配角都具备着复杂和为难的地方，都是生活当中活生生的人，而不是功能性的符号。每个人都有自己的考量，有自己的心思，有自己的立场和思考的站位。比如说陈道明饰演的督导组组长、许亚军饰演的公案局长，他们是正面人物，而且代表了国家意志。他们俩分别同郑刚和苏见明谈过话。对郑刚，就是明说了，每个人都要调查，意思是你也不例外。对苏见明，苏见明问他们，我该怀疑谁？公安局长对他的答复是，“谁都要怀疑，也包括我。”

反派金五集团内部，我埋了一个权力交接前后人心险恶的线。李乃文饰演的总裁助理刘锋，为什么在黎志田宣布推荐自己的女婿是集团接班人后，他还要悄悄去调查David的出轨和背叛？包括唐大年在现场的反应，他也是集团的创始人之一，却第一个表态，自己就不是当头儿的料，又故弄玄虚说自己有一个要求：David在接班前要先同老大的女儿完婚。让大家先是一愣，又相继莞尔——我是把他作为“笑面虎”去写的，有这个伏笔，让最后他捅了老大一刀才不会那么突兀。换句话说，能入这个牌局的人，都不是傻白甜。

澎湃新闻：电影中的几顿饭令人印象深刻，你怎么看待中国人的饭局？

陈宇：我试图让每个饭局都呈现出不同的气质。郑刚、何秀丽、苏见明一家人吃饭，带着黑色幽默，父亲是那套家长作风，母亲则是不怒自威，儿子则时不时语带机锋。黎志田请客吃饭的戏，要表现出他的霸气和不可一世，他一边听着女儿在国外演奏穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》，一边不动声色地让人把手伸进沸腾的火锅去捞手机。

带着黑色幽默的饭局

澎湃新闻：虽然在宣传的时候把这部电影卡司定位于“叔圈严选”，也请你谈谈片中的三位女性，李惠琳、何秀丽和杨晓薇。

陈宇：当初定下李惠琳由周冬雨饰演，我试图根据周冬雨的特质，把她和以前的角色形象拉开距离，这次她的扮相是短发、戴着眼镜，是个心直口快的当代姑娘。电影中每个角色都是纠结的、算计的，但李惠琳没有。她知道这个“盒子”打开，作为警察就得一查到底，遇到危险她就挡在心爱的人前面，包括她的牺牲也是突然的，猝不及防的。我特别喜欢这个女孩身上的当代性和真性情。

周冬雨 饰 李惠琳

何秀丽这个角色是高干子女，又是一个高官的夫人，必然要有她自己的一套行为模式和价值判断，她的控制欲是弥散在方方面面的。在原著剧本里，她的动作性要更强一些。最后抢手机的戏里，她和郑刚有更复杂的互动，这段戏我本来就是要写一个“虎毒食子”的故事，何秀丽下达命令后，郑刚本能地就给了她一巴掌，何秀丽反手就把这巴掌扇了回去，瞪着他……

杨晓薇是个普通的女孩，影片中给了她一个人生中最大的选择：拿走一千万，但背叛和她情同母女的姨妈；或者面对性命的威胁。她做了什么选择？影片没有直接表现，这也是给观众的留白，我想每个观众会结合自己的价值观推测她的决定。

陈冲 饰 何秀丽

都市中的犯罪片，色彩斑斓的夜景戏

澎湃新闻：《坚如磐石》的故事背景设置在一个大都市里，对于这样的故事场域你有什么自己的观察和思考？

陈宇：在和艺谋导演接触之初谈这部电影样态的时候，除了给他看剧本，我还把自己在《当代电影》（2018年第2期）上发表的一篇论文《犯罪片的类型分析及其在中国大陆的发展》交给了他，那里面有我对这个类型的一些思考。

我们谈及类型电影时，经常可见两大误区：一是将类型与题材混淆；二是将单一类型的边界扩大化。在类型电影体系内，犯罪片与强盗片、黑帮片、警匪片、侦探片（推理片）、动作片等类型或亚类型之间交叉重叠，有着复杂而微妙的迭代、融合、分野的过程。

为什么犯罪片常常把故事设置在城市这样的法律护佑空间，因为这里有法律和秩序，而秩序与犯罪之间的冲突和张力，正是犯罪片最重要的类型要素。罪犯在实施犯罪的时候，他应当明白秩序是什么，他要躲避秩序的惩罚。乡村或者荒野当然也可能发生犯罪，但把犯罪片放在大都市存在一种天然的自洽，都市既是欲望的渊薮，也是规则建构最完善的所在。

澎湃新闻：在你心目中，顶尖的犯罪片有哪些？

陈宇：我在写这部电影的时候对标了一些影史上知名的犯罪片，数不胜数。其实那些顶尖的犯罪片也都是如此，不可能仅仅执迷于呈现暴力，不是为了暴力而暴力，而是通过暴力去揭示更深层的东西。

与其说《坚如磐石》写的是人性黑暗的悲剧，我更多地是想呈现在这种黑暗的反衬下，那些闪亮的人性之光。我曾经说过自己的偶像是亚里士多德。亚里士多德在《诗学》中谈到戏剧的主要社会效果，就是净化和陶冶感情，悲剧就是通过怜悯和恐惧然后净化这种感情。

澎湃新闻：《坚如磐石》的英文片名是《Under the Light》，这让我想起了张国立、焦晃当年出演电视剧《忠诚》里的台词，“高楼背后有阴影，霓虹灯下有血泪”。电影在用光上，用了高饱和度的对比色，带有Cult电影，甚至六七十年代意大利铅黄电影的影子，这点上你怎么看？

《坚如磐石》中色彩斑斓的夜戏

陈宇：哈，艺谋导演把这次的电影色彩归结为赛博朋克风。电影英文片名直译过来就是“灯下黑”。艺谋导演看完剧本后，有一次对我说，你发现了吗？这个剧本里80%的场景都发生在夜晚，我决定了，这部电影全部用夜景表现。他这话一出口，制片公司就很紧张，因为好莱坞的大数据发现，夜景多不卖座。（笑）

但导演很有自信，他虽然要求都是夜景，却是那种明亮的夜景，充满了溢出眼眶的各种各样的光亮。为此他还专门在灯光组之外，成立了一个“反射组”，连灯光带镜面反射一起工作。摄影师罗攀这一次在具体实施上功不可没，在我看来他已经是当代中国影坛最好的摄影指导之一。有次探班，我就听他在片场喊，“灯不够亮！反射不够！”现在的成片，我们会看到黑色为底蕴，同时又是光怪陆离、色彩斑斓的夜戏。

澎湃新闻：拍电影是你的夙愿，但据说你已经和张艺谋导演开启第四部电影的合作，未来何时准备执导一部自己编剧的影片？

陈宇：我并不纠结于自己在电影创作里是编剧还是导演，在我看来，他们都是原创故事的讲述者。一个电影导演和一台晚会的导演都叫导演，但他们之间其实隔着很远的距离，相反一个导演可能和一个小说家，或者一个说书人有更亲近的关系。我只要能够成为那个核心的讲述故事的人，就找到了人生的乐趣和自身的价值。当然，我未来也可能会当导演去拍片子。

总之，讲故事是我的职业，我就是个职业的说书人。

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